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发表于 2010-5-26
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电子音乐绪论
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在电子手段出现之前,不管什么乐器,发出的都是泛音。即使是一个最纯的音,也是一组频率呈倍数关系的共振波形的组合。电子振荡器发出的是一个纯声波,又称为正弦波。5 k- n a2 x0 V, i
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显微镜下的细胞景观
* J6 r' q; E' O- G; D) p 电子音乐这个概念,有泛义的和纯义的之分。泛义的电子音乐,涉及了我们时代绝大多数音乐种类。甚至,古典音乐经由了现代录音,在录音室里经过母带制作,有的音频予以突出,有的音频予以贬抑,这也是电子音乐的手段。因此极端地说,这时的古典音乐,也包含了电子音乐。. | L* J5 d- y
9 G) z6 E- r- I作为当代音乐最有活力的部分,本文更关注的是纯义的电子音乐,而把电声音乐、电声乐器、常规录音室技术等都排除在电子音乐之外。去除这层含义后,我们距电子音乐的核心概念仍十分遥远。对纯义的电子音乐而言,早先一些不用电子技术的作品可能被称为电子音乐,而今天人们常提及的MIDI音乐,有时却必须逐出纯电子音乐的队伍。3 \. R, a' w1 a( e1 Z5 b, Z
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电子音乐的历史并非自有计算机时始,它的原始的形态早在世纪之初就萌发了。在计算机甚至还没进入人类的梦想时,电子技术已经著现于乐器制造、音乐技法、录音手段与作曲方式之中,直至成为新音乐演变的核心推动力。 _. u+ F. F* e; y9 |& n
+ d( S( i, G9 r5 t- a y( G; x电子音乐的最早发端可追溯至百余年前。1876年,贝尔及其助手发明了电话、电报。尤其电报的发明,令人遐想。电报通过一连串手指与按键的敲击,产生了人们从来没听过的嘀嘀声。它不是敲击物件本身的声音,而是通过能量的多次转换,通过一系列仪器的连续传递而发声,是一种非自然的打击音响。这一现象极大地刺激了艺术发明家的想象力,使之意识到:通过电子仪器,在声波上施加处理和变化,可以产生自然界不存在的、人们可能没听过的想象中的声音。此后,他们在这一方向上进行了一系列技术尝试,快速而猛烈地冲击着艺术的旧有观念,刺激一大批电声改革乐器问世,如玛特诺电琴(Martenot)、泰勒明电子琴(Theremin)等。这其中,对乐器和未来音乐影响较大的,是键盘类电子乐器的发明和演进。
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7 w; u$ Y3 _& m发报机——乐器?
# ]2 {; D" C( n! Q6 W+ n5 I 键盘电子乐器的发生简史大致如下:20世纪20年代,法兰西科学家阿赫曼德·耶维勒(Armand Givelet)在巴黎的无线电实验室里成功地制造出了磁管钢琴(Radiosyntetic Piano),又称电子合成风琴。运用该百吨巨物,1928和1931年,耶维勒成功地演奏了法国名曲《悲惨世界》(La Marseillaise)。比他更早,撒迪厄斯(Thaddeus)早在19世纪末期就提出了用电动扬声方式改变声音音色的想法,他在1900年实验的电音音色,固定在1930年发明的哈门德爵士风琴(Hammond Jazz Organ)之上。但这家伙也太重了,体重足有200吨,尽管其发音方式和发声效果不错,但因为体积大、分量沉,即使作为少数音乐贵族专用的仪器,也实在是过于麻烦和费劲,很难得用上一回。终于,时间演进到1964年,物理学家罗伯特·穆格(Robert Moog)和作曲家、音乐史家赫伯特·多伊奇(Herbert Deutsch)合作研制出了“电子处理器I型”,也就是今天仍在普遍使用的键盘电子乐器第一代,简称穆格,通称穆格合成器,俗称合成器或电子琴,这一发明宣告:在一般条件下创造新声音的世界运动,由此拉开了大幕。 ~) c7 @; P4 a5 |2 i1 U
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穆格合成器的早期样式8 a: q: c( H; @! [ U# g0 o7 y8 |! P
从此,电子音乐如疾风暴雨,试图挟持一贯被弃置在音乐之外的非乐音/非音律/非音色,打破既往人类历史对音乐的界定,打破传统音乐划分,打破业余与专业的划分,打破演奏圈难以进入创作圈的乐坛格局。
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# Y( X; s/ x' `( x6 N1 @施托克豪森(Karlheinz Stockhausen,德国人)原本和普通的音乐学院作曲系学生一样,注重从莫扎特、贝多芬的乐谱中寻找灵感,沿循着一条古典音乐的创作之路。但在40年代末,他预感和体味出了完全自我创新的独立创作远景。在与另两位同学合作的三乐章作品《滑稽戏》(Burleske)中,由施托克豪森独立完成的那章,既不同于奥尔夫,也不同于兴德米特,与当时的音乐革新样式全然不同。这一作品被施托克豪森视为自我创作的真正开始。随后他又创作了《交叉表演》(Kreuzspiel,1951年),以构筑音乐空间为线索展开作曲构思。的确,新音乐体系——今日我们才确认这点——是沿着数个明显线索平行延伸、深入和拓展的,这些线索包括:声音空间的发现;声音与歌词的关系,声音歌词自身内部元素的关系,多层面多音同时发声产生的音群音块组织等等。这中间最重要的,是声音(不是狭隘的乐音、旋律之类)的发现。这种创作不同于以往,有着固定的模式、已被大家普遍接受的创作方法、美学体系,而完全是无中生有、无章可循,需要在无数次实验中探寻、归纳,这一点很像文明始初的炼金术——想法,想法的证明,无限的可能性,靠想象力和试验、机器去发现新事物。从炼金术中伸延出了化学的远景,新的声音构成的奇想,则依稀浮现出20世纪新音乐的端倪。确实,要把握电子音乐的发展脉动,这数个无中生有的声音哲学线索,是关键中的关键。
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卡尔海因茨·施托克豪森和他的声音实验仪器
3 N1 e7 k0 f, ^6 A& \ 作为电子音乐始创阶段的集大成者,施托克豪森的个人经历非常具有代表性。1952年,他参加了梅西安(Olivier Messiaen,1908~1992)主办的美学与音乐分析讲座,这个讲座如同20世纪新音乐的黄埔军校,培养出现代音乐的一大批干将。请注意这个讲座的称呼,是“美学与音乐分析”,而不是更具体的作曲、作品、演奏分析。是的,20世纪思路奇异的诸多新音乐,并不是在音乐家和音乐作品的分析上产生,而是追溯到更深,在音乐学、美学、哲学的层面上深思、反省,而最终唤起了最原始、最原创、最具有繁殖力的新的音乐发展动机。同年,施托克豪森还参加了巴黎“法兰西电台具体音乐组”,运用电子技术产生正弦波,再将之进行声谱合成,研究和产生了一系列由纯声波组成的电子音乐作品。这是音乐研究,更属于物理实验。后来,在电子音乐实验室里“研制声音”的技术活,被施托克豪森从法国巴黎带到了德国科隆,成为一小撮德国人的日常工作之一。1953~1956年,施托克豪森与维尔纳·迈尔·埃普勒教授一道,在波恩大学开办语言和通信理论专题讲座,奇怪吧,不是讲音乐和歌曲,而是讲语言和通信理论,这与音乐家有什么关系? k9 U. q7 F- l$ c) `; k" h ]
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关系大着呢!且看施氏1955~1956年的活计,这年他创作了著名的实验声乐作品《少年之歌》(Gesang der Junglinge)。《少年之歌》的人声唱本选自《圣经》,但是作曲家并不是按书面文字照常处理歌词,而是将词句的音节分解成新的字、新的音缀和个别的声音,使之变成十分费解的新词。在这部作品中,施托克豪森将电子音响分成了三类:元音类的音、辅音类的噪音与中性的混合音,它们各有功能相互影响。施氏这些奇思妙想的基本观点,全部来源于语音学。另一个例子是1971年在柏林动物园演出的《星之声》(Sternklang),五个演奏小组分布在公园的树下或池塘中的小岛上,为了各小组之间相互取得联系,演出时使用了无线报话机;而为了统一演奏进度,则想出了用锣来传递指令的办法;甚至让专人拿着火炬作为信号,在各演奏小组之间传递各种旋律信息。作曲家施托克豪森亲自充当了这次演出的音乐总监,他一面用报话机向其助手口授机宜,一面混杂在公园的游客中悠然散步,现场监督着演奏的实际发生效果。% f( w4 T4 _: e$ j1 o
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显然,《星之声》是一首含有通信设计的作品,但它的主旨并不是讲通信,而是“试图将新与旧、现代与传统、艺术音乐与原始音乐、亚洲音乐与欧洲音乐之间的两元性加以调和,进一步实现欧、亚、非与南美音乐共存的幻想”。据称,当时公园中的五个演奏小组采用了相同的材料、协和的音程,使人感到音乐似乎来自原野的尽头;大铜锣的声音10次划破长空时,四处洋溢着东洋音乐的艺术气氛。当人们漫步于演奏小组之间,在某处驻足,处于可以同时聆听到各小组演奏的地点时,虽然那音乐极其单纯和欧洲传统,但在听者的耳朵里却充满了新鲜、丰富、细腻的味道,无论音色还是节奏,都焕然一新。. a2 M% H/ o1 _+ u m. Q: M
' Y; v! K# p) L实验音乐的发展有太多错综复杂而实质完全不同的方方面面,有些与电子音乐也没有太大关系,这段历史奥妙而精深,已有许多专著予以论述,本文只能从简。上面所列举的例子挂一漏万,主要是为了提醒大家,电子音乐的出世,主要是由“学”而出,而非由音乐而出。施托克豪森是“音乐家”,更是“音乐学家”,如果不是进行音乐学的深研,施托克豪森决不会成为音乐家,起码不会成为那样一位音乐家。
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正像前文所显现的,若想为早期实验音乐的发展绘制一张浅显直观的路线图,从电子乐器(仪器)的发生、发展和使用入手,会是一个比较便捷的方法。电子音乐从20世纪初萌发,至20世纪20年代诞生出第一批实验乐器。由于这类乐器完全超出了原有的乐器概念,故它的诞生就像神话中的异人出世一样,往往伴生着惊世骇俗的超自然现象。如前面提及的泰勒明电子琴,就曾演绎出音乐史上不可思议的一幕。
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泰勒明电子琴(Theremin)为苏联物理学家泰勒明发明,从发声原理上看是一组振荡器,从音乐功能上看则纯属一种旋律乐器。1920年,泰勒明琴首次在莫斯科亮相,这场公演是音乐史上最离奇的演出,完全是一场“不接触”演奏,由钢琴家纳蒂亚雷·森伯格(Nadiarei Senberg)伴奏——这一点倒是平淡无奇。主奏泰勒明琴的乐手叫克拉拉·罗克摩(Clara Rockmore),他不像是音乐家,倒像是在操持一场巫术表演的巫师,只见他在空中或急或缓地挥动双手,调动和抚摸着那看不见的电波,通过手与天线距离、朝向的变化,改变了振荡电流的频率,从而使电子琴“发出”了拉赫玛尼诺夫、法雅(De Falla)、斯特拉文斯基、格拉祖诺夫(Glazunov)等著名作曲家的传世曲目。这简直太神奇了,把所有的观众都惊呆了!有一刻他们忘了自己是在参加音乐会,而以为自己是在观看一场魔术表演。
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3 ~: c7 N0 H* i, T( D泰勒明,演奏?魔术?
' d- m3 ^- l: h& O# l显然,泰勒明的琴名源自于人名,但有意思的是,如果把这个俄文词当成英文来看,它就成了一个极有趣的复合词。词的头一部分是“彼处”(there),后一部分是“细微”(min),从表义上看,这个词就像是神造,有一种说不出的电子味(想想太空音乐和极微音乐)。泰勒明琴在70年代初曾再度流行,摇滚名团齐柏林飞艇(Led Zeppelin)就曾使用过它,用以制造幻境般的音响效果。泰勒明琴的演奏及其围绕着它进行的创作,超越了过去任何乐器的概念,被誉为“新乐器的奥德赛”而载入了史册。合成器的发明者罗伯特·穆格曾这样评价:泰勒明是最具原创性、最新奇和最难演奏的电子乐器。可惜的是,自罗克摩之后,再也找不到第二个演奏者能超越——甚至哪怕只是再现——他当年的风采。那场音乐史上最不可思议的演出,保存在一张名为《泰勒明的艺术》(The Art of the Theremin)的唱片中,如今被制成了CD,欧美唱片连锁店甚至中国台湾的市场上,曾一度有过销售。/ Y4 F$ i5 u. m$ S
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巴比特在合成器的包围中! d8 `- Y! Z- g- }1 V7 w' @& ~
纵观早期电子乐器,论到对后世的普惠性,弥尔顿·巴比特(Milton Babbitt)研制的RCA 2型电子合成器和前文曾提及的穆格合成器,是影响最广大的两大创世纪发明。说到这之后的第三大传奇性乐器(其实不是乐器,而是电脑系统),则要数希腊裔法国音乐家泽纳基斯(Iannis Xenakis)研制的UPIC系统。UPIC既可按序列方式生成序列音乐,也可通过图形的输入,让系统输出与图形同构的音乐(今天,类似功能有十分廉价的电脑软件实现,如Metasynth)。据史料称,泽纳基斯1978年的作品《迈锡尼—阿尔法》(Mycenae-Alpha),是利用UPIC系统进行现代作曲的最佳代表作品。
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, q3 r' u& n8 G: d! i4 r泽纳基斯的图形设计,也是乐谱
3 ~) H2 Y l( w! ?2 B* {, g 20世纪上半叶电子乐器的诸多试验成果,到如今都汇聚到电子合成器的各项功能之中。今天,合成器的各种改进、各种更新、各种型号,随着时间的推移不断增加,世界各地涌现出了一大批合成器的改进者、制造商、作曲家和演奏家。从商业角度看:合成器音乐已拥有新世纪音乐(New Age)、氛围音乐(Ambient)等大乐种。5 p( ]: |3 q5 v& z7 ?
' o3 h( s0 O; ^0 A- u自1952年计算机发明后,电子音乐的发展除了借助于合成器,还有另一个更重要的发源,计算机音乐(Computer Music)。但这种区分越来越不明显,到20世纪80年代,计算机音乐与合成器音乐已完全交汇到一起,它们的交合被称为融汇(Interaction)。在这一浪潮中,德国的实验音乐家继续走在全世界前面,其中,沃尔夫冈·傅阿克(Wolfgang Foag)和卡罗·凯夫(Coral Cave)是严肃的融汇派;“簇”乐队(Cluster)的余德琉斯(Roedelius)、梅比乌斯(Moebius)和普兰克(Plank)是通俗的融汇派。! j+ [: p4 `! h4 |4 u' X
( \: D, V* d. S, z8 y4 k. {计算机音乐使音乐创作和演奏变得虚拟化,音乐家面前没什么乐器,就只剩一台电脑。无疑,它吸收和发展了合成器研制的各项实验成果,但是对它更根本的、最至关重要的理论基础,却并非声音合成的梦想,而是录音带音乐所勾画的蓝图。在1950年前后,一些先知先觉的电气工程师开始对录音技术进行各项操作试验,他们采用变速、反转、拼接、重叠等手法处理录制好的声音,探索了录音带音乐的基本制作手段,由此形成的变速、反转、拼接、重叠等乐曲制作特色,构成了计算机音乐的最早形态特征。
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录音带音乐和计算机音乐的本质属性是接收音源和处理音源。处理的音源可以是新创作,可以是自然界和生活中的声音,也可以是音乐史或音乐市场上现成的作品。录音带音乐的早期重要形式是具体音乐(Musique Concrete,台湾称为具象音乐),1940年代由法国人皮埃尔·舍费尔(Pierre Schaeffer,1910~1995)和皮埃尔·亨利(Pierre Henry,1927~ )创造。) d7 k8 h- i) y. E6 S( @
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以上述内容为线索,又可以把电子音乐简单分为录音带音乐阶段、合成器音乐阶段、计算机音乐阶段。当然,阶段与阶段之间是重合的,三者之间并无截然划分。而在同一首作品里,录音带、合成器、计算机的手段有可能同时用到。比如时下流行的电子舞曲,运用了原始部落音乐的采样,是具体音乐方式;背景的节拍、精致的混响,由合成器的固定功能奏出,是合成器音乐;又用计算机软件程序进行编程处理,这又是计算机音乐的工作方式。20世纪90年代之后,电子舞曲的浪潮席卷了整个世界,唱片骑师(DJ)用唱机、变速器、混音器(Mixer)操控现成的唱片,实时混和、改变和再造其速度、音色、节奏、旋律,这种做法,可谓高科技水平下用轻便器材完成的录音带音乐。
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d8 q7 H1 T. C, j# w( b% @9 h科技最后简便成DJ* z! i$ f: q+ F( g6 q( K
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除了对传统的突破,20世纪最能代表本世纪精神内质的艺术,很多都来源于新的技术手段。很显然,这些新的技术手段又来源于人类生活的新的现实。如果说这个世纪的前半部是大工业的时代,后半部是信息的时代,那么,这种大工业时代和信息时代的语言,开始潜移默化地孕育大工业时代和信息时代的艺术语言。对19世纪之前的作曲家来说,创作音乐,或许意味着:来,我们写段交响乐吧!谱纸、鹅毛笔、钢琴、管弦乐,由此在音乐家的想象力中自然而然地伸延开来,虽千变万化,但那音乐形式的核心始终坚固。写部独奏曲还是写部协奏曲,这个问题早已被前定了,作曲就意味着——作一部独奏作品或交响作品,为小提琴或者弦乐队,它们作为声音的表达方式和组织结构形式,构成音乐形式内部更深的、更不易察觉的恒久形式内核。而一段时期内形式内核的稳固不变,形成了音乐中的大的世代,三五百年,或者更长。这样一个世代,在人类的20世纪,开始显露出更迭的征兆。, h% o3 z G9 L9 [7 A( ~
$ T/ s: q" N8 S6 V" i" z2 \新的音乐建立在新的时代之声之上。20世纪最不该忽略的是电子和机器的重要性——不管你是反对还是赞成,它都会长久地左右着新语言的建立。确实,我们可能忽略了,对20世纪音乐,合成器与录音室不仅是一种技术手段,更是这个世纪的作曲手段,是用以发展乐思的乐器,是音乐家手中的纸与笔。要作曲么?声音合成就是作曲,而不一定是在头脑中呈现乐句;采样和混音就是作曲,而不一定是在钢琴上试奏旋律与和声。在20世纪,音乐的内涵和作曲的内涵都变化了。- K& Z0 I3 t+ O9 T/ P0 F& I7 D$ y) e
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1 {+ _" x% E# h- b+ t; m/ B录音室不只是在录音,它也是音乐创作手段,其功用一如古典音乐家
+ |: r* ?( J3 S" `; s; ] 这样去看,我们发现了20世纪音乐的第一个作曲家,电信工程师出身的法国音乐家舍费尔(Pierre Schaeffer,1910~1995)。最早看这段历史时,我觉得舍费尔是如此地不成器和低智商,因此在黑夜中不禁笑出了声。时为1948年,舍费尔用录音盘把火车运行的声音——车轮滚动、喷汽、汽笛声,统统录下来进行重新拼接,便成了一首“乐曲”,他把它命名为《火车练习曲》;此后又用相同的手法录制了锅盖旋转、和尚念经、巴厘土族人的演奏、咳嗽等,分别成为《锅盖练习曲》和《忧郁练习曲》。舍费尔称他的创作为具体音乐(Musique Concrete),并在法兰西广播电台播出。具体音乐直接收录自然界和日常生活中的音响,然后对录音带进行处理。2# Y% H6 w" U% `2 X" m8 _
! p" M' ]! _3 r1 ^7 c看这段文字后仅仅两年,我对自己笑出了声。因为这时我从听觉上接触到了电子实验音乐,感受到它强烈的艺术感染力和这背后舍费尔那强大的灵魂。这些不是用曲式组织起来的声音,深邃、神秘、广阔、动人,而它正是在舍费尔开创的手法上建立起来:录音带打圈子,可使声音无限循环;变化速度,可以改变原录音音高;反转方向放音,可以产生奇异的超自然幻音;录音带延迟,可以产生回声效果;分切和拼接,可以给原始录音以形式和结构。这使我反省到,人类的新器物、新环境、新生活所滋生的新的艺术手段,尽管起初是可笑的,但却暗含着美学上的隐秘逻辑和巨大的艺术可能,这是绝对不可以嘲笑的,如果我们嘲笑,最后一定会发现,被嘲笑的其实是我们自己。
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8 x9 n6 _9 A q0 QPierre Schaef,工程师兼音乐家,具体音乐的发明人, r7 [8 T+ u9 T8 J- P( Z
# M. B+ @3 R0 O* R2 _0 [- W坐在机器之间的人,是工程师,也是音乐家
! A; t5 H2 y$ `0 p- U2 G8 A 舍费尔所作的最原始的采样与合成,打通了两条道,一条是采集声音——这是笔直通往民间采风、不同于录音工作室(制造声音)的方向,最后蔚然而成“世界音乐”的大观;另一条是处理声音,这发展为今天的混音艺术。无论“采样”还是“混音”,都可以简单地理解为——一种“拼贴”手法,在电子音乐、舞曲音乐、实验音乐乃至最一般的流行音乐中,它们已成为最基本的“作曲”手法,其重要程度一如古典乐中的赋格与和声。# v1 A& W* Q6 ?
& I- M( ~9 A5 D( z2 O而它们对这个时代现实的揭示,真的是匪夷所思。今日电子乐的风流人物DJ Spooky(1970~ ),其节奏神奇、律动新鲜、充满奇诡意象的音乐,已经打下世界流行乐听众的半壁江山。司颇奇的作为仿似90年代的舍费尔,用安装在酒吧、咖啡厅的麦克风、随身听等电子接收设备,收集街头各色声响,然后捣碎其全部含义,重新拼接出以街头“声浪、波漩和龙卷风”组成的“语词尘埃”。对舞曲艺人最常用的技术手段——混音,司颇奇的理解充满了揭示性。“混音:不同意义的交融,其以前的涵义被圈进了一个空间,在其中它们被予以处理,让其在时间、空间和文化上的不同,在电子拓扑存在的当下界域之中消逝。”在司颇奇所住的地方,“纽约膨胀着,它稠密、充满噪音、充斥污染:它是媒体饱和的都市风景。”而他的责任便是以色彩斑斓的方式,传递那原来不可传递的,使之导向一切事物都交相关联的多元空间。于是我们从他的音乐中,听到了都市生活的混杂和病态:虽然都采自现实,却仿佛是外星系的声音,一种无限的孤寂与疏离感,属于大都市中过于敏感的灵魂。* m& z6 W( ^) \0 S; q
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DJ Spooky,采集纽约声音,制作成电子音乐 |
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