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发表于 2006-8-31
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第13首：移位
相隔一个8度的C中心五指位置，与相隔15度(两个8度)的G中心五指位置二者之间的转移。第1-4与11-16小节为相隔8度的C-D-E-F-G指位，第5-10小节为相隔15度的G-A-B-C-D指位，从指位转移角度观察，此首练习带有"指位aba"的意味。作为3/4拍律动，1+2的节奏是另一意味上的"重音转移"，另一意味上的切分，应予重视。同时，已经多次出现的句末休止也应同时得到强调。此首两手同向练习在第17首改变为两手反向练习，并在低声部增添F#与C#两个变音，形成C共同主音上两个声部双调式反向，可根据学生状况考虑同时学习。
第14首：问与答
此练习的乐句之间的问与答，指的是：第一乐句(第1至5小节)原型，第二乐句(第6至10小节)倒影；第三乐句(第11至14小节)原型，第二乐句(第15至18小节)倒影；第一对各5小节，第二对各4小节，是非常特殊的不对称句型"问与答"，要仔细体会。
第15首：乡村小调
这首练习是前面所学各种指位-调式-节奏-句法的综合，信息量极大。共有5个短句构成：第一短句：第1至3小节-8度平行，G密克索里底安；第二短句：第4至6小节-15度平行，A密克索里底安；第三短句：第7至8小节-15度平行，D伊奥尼安；第四+第五短句：第9至10+第11至13小节-8度平行，D爱奥尼安。各短句之间长度-节奏-指位-调式都有变化，要有充分预先准备的控制。
第16首：平行进行与移位
此练习共三个乐句，第一乐句5小节+3小节；第二乐句4小节+3小节；第三乐句4小节+3小节。即使每个4小节乐句或3小节乐句，具体节奏布局都不相同。需要对每一小节节奏形态加以掌握，预先控制。
第17首：反向进行
此练习将第13首加上低音反向声部，并增加F#与C#两个变音，使高声部的C伊奥尼安与低声部的C利底安、G利底安构成复合调式，需认真倾听，仔细体会。
第18首
两手8度齐奏，A-G-F-E-D--"D自然小调"指位，有G-D四度跳进音程，右手4-1，左手2-5的连接。
第19首
两手15度齐奏，C-D-E-F-G--"C大调"指位，各个手指之间的三度及二度连接的交替。
第20首
两手8度齐奏，G-A-B-C-D--"G大调"指位，各个手指之间的上行及下行的二度-三度-四度-五度的连接。
第21首
两手15度齐奏。后半有对话及呼应。A-B-C-D-E--"A自然小调"指位。3/4拍，具有第二拍重音的玛祖卡舞曲节奏特征。后半段时分时合，句法更多变化。
第22首：模仿与对位
左手B-C-D-E-F指位，右手G-A-B-C-D指位，两手相隔六度音程。全曲两个乐句：第一乐句(第1至8小节)低声部先-高声部后；第二乐句(第9至16小节)高声部先-低声部后。两个乐句都是前半对相隔一小节的6度模仿-后半为自由对位。通过此练习了解何为6度模仿何为自由对位。
第23首：模仿与转位
D-E-F-G-A--"D自然小调"指位。此曲第一乐句(第1至3小节)高声部先-低声部后相隔2分音符时值的8度模仿；第二乐句(第4至6小节)低声部先-高声部后相隔2分音符时值的8度模仿；第3乐句(第7至9小节)高声部先-低声部后相隔2分音符时值的8度倒影模仿；第4乐句(第10至12小节)低声部先-高声部后相隔2分音符时值的8度倒影模仿。通过此曲了解模仿的转位及倒影。
第24首：牧歌
首次出现三个升记号。但这三个升记号对于低声部来说除最后一音D之外都是A伊奥尼安(以A为主音)。对于高声部来说从头至尾是D利底安(以D为主音)。最后一音两声部汇合到D音，是对D利底安的肯定。前课所学过3/4节拍中的各种切分，连线，第二拍重音等等，都在此曲中综合重组。
第25首：模仿与转位
将高声部与低声部互换位置，叫转位。此曲第一段共20小节，第一乐句(第1至10小节)低声部在先，高声部相隔两拍8度卡农(完全模仿)；第二乐句(第11至20小节)把前句的高-低声部关系完全倒转过来，低成高，高成低。所有音程关系也随之转位。这种可倒转的对位关系就叫复对位。第二段共26小节，第三乐句(第21至34小节)扩张至14小节，高音在先-低音在后的相隔两拍8度卡农，第四乐句(第35至46小节)又倒转过来，乐句长度也紧缩至12小节，是低音在先-高音在后的相隔两拍8度卡农，但两乐句在节奏与线条进行上并非倒影，但四个乐句之间却又有着内在关联，需用心体验这种细节上的重组变化，达到既变异又统一的效果。尤其要注意，此曲调号为C#，是降低五度音的洛克里安小调--D-C#-D-E-F(还原!)。
第26首：反复
这是一首相隔四拍时值-11度(4度+8度)音程的卡农(最后5小节成为自由对位)。高声部D大调；低声部A大调。双调性。最后高低声部合一，归结为A密克索里底安调式。
第27首：切分音
这是第9首增写低声部对位声部。此练习之目的在于让学生能够倾听每个跨小节连线因对位声部而形成的新的音程，它们的音程色彩的变化，不协和程度的增强减弱等等。比如，从乐曲开端的同度变为大二度，又成为小三度-小六度-小二度-小六度-纯四度-同度(第一乐句1至7小节)；又从大二度-小六度-减八度(第12小节的G#-G)-小六度-小三度-同度(第二乐句8至14小节)。这个音程协和程度的增强与减弱是乐曲展开的重要推进力量。学习此曲目的正在于用耳朵仔细听清音乐内在张力的消长。
第28首：八度卡农
此曲为先相隔两小节、后通过低声部第5小节紧缩，转变为相隔一小节的8度卡农。乐曲为E弗里几安调式，特征是小调的二度音降低(还原F)。
第29首：倒影模仿
高声部先-低声部后，相隔一小节的不严格8度倒影模仿。此曲更大意义在于：高声部E大调，低声部C大调，是相距大三度关系的双调性，最后低声部归结到本调(C大调)的三度音E，而此音正是高声部主音。这个E音把两个调连接在一起，因此称为"同中音调"。在初学阶段接触双调性是非常必要的。仔细听每小节第一个两声部结合音：第1小节高声部同度，第2-3-4-8-12-14小节都是八度，第5-7小节大三度，第6小节增五度=小六度，第6(第三拍)-9-13小节大六度，都是十分和谐的音程。最具紧张度的只有10与11小节与13小节第三拍是三全音(增四度)。所以，这首C大调与E大调双调性的结合音是协和程度相当高的。
第30首：下方五度卡农
高声部先-低声部后，相隔一小节时值的11度(4+8)严格模仿--卡农。这种低四度卡农必定形成双调性或双调式。在这里是双调式：高声部为D多利安(商调式)，低声部为G密克索利底安(徵调式)。两个声部尽管调式不同，且高声部为"小调性"，低声部为"大调性"，但二者共同音C(宫音，即do)把二者紧密联系在一起。可称作"同宫音系统双调式"。努力听清C音如何把高-低两个声部不同调式结合为一个整体。
第31首：卡农式舞曲
这是一首严格的两声部相隔一小节时值卡农。如两队人跳舞，各队人员跺脚的强拍重音不在同一点上。所以，第一步要两手齐奏，左手与右手相隔一个八度弹相同谱子。先把跺脚重音或两小节一次、或一小节一次、或在第一拍、或在第三拍都弄清楚。然后按卡农方式演奏，关键在于保持每个声部的独立意义。
第32首：多利亚调式
多利安是升高六度音的自然小调，近似汉族带"变徵"音的"雅乐羽调"。这首乐曲本应D小调，一个降记号，但因从头至尾所有六度音Bb全部升高成为B(还原)，故而调号中的"一降"Bb"索性去掉。这种记谱法在17-18世纪十分流行。由于多利安调式的普遍使用，那时期作品调号常常少写一个降记号。因而不要单纯用调号判断什么调，而是要看起始音(尤其低音)，结束音，支持音，音阶构成，逐步取得判断调式的必要经验。曲终大三和弦是为取得完全纯粹的标志，被称为"辟卡迪终止"
第33首：慢速舞曲
这又是一首节奏与调式双重复合的练习。调式上，右手指位为E-D-C-B-A,主音为A，B音与E音得到强调，故为A多利安调式，小调性。左手指位为G-A-B-C#-D,主音为G，D音支持G音，故为G利底安调式，大调性。两个性质差异很大的调式结合，其结合点却都是三、五、六度等和谐音程。节奏上，将6/4拍与3/2拍交替复合。每小节6拍，可能分解为3+3，可能分解为2+2+2，在练习时先分手将每个线条节奏组织状态弄清楚，然后再两手合起来演奏。
第34首：弗里几安调式
中古调式都由向上与向下两个四音组合成。比如E弗里几安，向上四音组是BCDE,向下四音组是AGFE。两个四音组相衔接，合成完整的七音弗里几安调式。在这首练习中，巴托克把指位安排在：右手BCDEF(E为主音)，左手BAGFE(E同样是主音)，两手之间节奏错落有致，时值繁简相交，尽管此曲两个声部同属一个调式，声部之间结合音却出现更多的不协和音程，如第1-5-10-23小节的三全音；第2-3-13-17-20-22-24小节的大二(小七)度；第7-10-16-22小节的小二(大七)度等等。
第35首：众赞歌
此首众赞歌共四句，第一句6小节(第1至6小节)由低声部领，高声部应，相隔三个四分音符时值严格卡农3.5小节，尾部自由对位；第二句5.5小节(第7至12小节)由高声部领，低声部应，同样相隔三个四分音符时值严格卡农3小节，尾部自由对位；第三句5.5小节 (第12至17小节)由低声部领，高声部应，相隔两个四分音符时值严格卡农2小节，随后3.5小节自由对位；第四句10小节，整句无论高声部还是低声部都将第一乐句开端变化发度扩张，既是自由对位，又与第一乐句的核心材料有着密切关系。学习型此练习或从中知晓中世纪众赞歌的基本结构。
第36首：自由卡农
此曲两个声部之间既有大部分的严格模仿，每句又有个别处发生非常重要的偏离而不能称作严格模仿。全曲由长度不同的四个乐句构成。第一句(第1至8小节)绝大部分为高领低应相隔三个四分音符的八度模仿，所不同最重要是第7小节第一拍B音在低声部第8小节模仿时为Bb；第二句(第9至14小节)同样为高领低应相隔三个四分音符的八度模仿，所不同最重要是将第11至12小节高声部BG--的1+3节奏在低声部模仿时改变为B-G-的2+2节奏。第三句(第15至19小节)低领高应，两声部之间长音符时值及连线位置不同；第四句(第20至29小节)再次回到高领低应，绝大部分为严格模仿，只有第26小节高节部CA-在低声部模仿时因和声需要而改为CG-(A---)。从声部布局来看，四个乐句为"起承转合"结构。长度亦各不相同：8-6-5-10。学生可以从中了解不规则卡农在发生变化时的音高-时值-长度之变化可能。
第二册：37至66首
第二册的30首练习依然坚持五指指位，但在调式音阶，双调式或双调性，纵横复合节奏，复调思维，持续音，风格特征诸方面有许多新的拓展。
第37首：里底亚调式
告诉学生，没有调号并不仅仅意味着C大调与A小调，而是有着许许多多其他可能性。通过此曲引导学生体会利底安调式的明亮-张扬-开放色彩，让他们感受到F利底安与F大调的不同之处。此曲乃充满乡间舞蹈风味的自由对位，尤其在节奏上频频使用两声部之间模仿、对话、交替、倒转的手段，两声部动静长短错落有致，煞是有趣。可以老师与学生先各弹一手，再交换，相互倾听节奏与音调的相互关联，达到良好的乐句顿挫与节奏互补。
第38首：断奏与连奏
第一次出现D大调，但调号记在实际音高位置上。右手指位D-E-F#-G-A，左手指位C#-D-E-F#-G，两手指位不同，且右手只有一个中指奏黑键，左手却有小指奏C#，食指奏F#，两只手指位感觉是完全不同的。这就使得这首仅仅8小节的练习有着方面练习要点：1，严密控制连音与断音在弹奏方法上的差别，做到连-断清晰；2，注意左-右手之间同向与反向的转换及两手指法的配合；3，尤其注意控制6-7小节两手连-断的不同与对比。
第39首：断奏和连奏(卡农)
这是一首严格模仿的卡农。第一步，两手弹齐奏，连-断完全相同，把每只手的连与断弹得十分自然。第二步，照谱弹，这一小节的时间差导致两手连-断动作时而相反时而一致。这给动作欠协调的学生带来许多困难。对于这样的学生，增加一些两手分离动作练习，如：一手竖拍一手横搓，然后倒转；或一手上下划直线一手划圆圈，然后倒转，等等，都是必要的。
第40首：斯拉夫风格
左手E-B五度持续音犹如风笛舞的舞步节奏。右手曲调是E密克索利比安调式。因为七度音D#被降低，故而谱号上只有三个升记号。(不要一见三升就以为是A大调或F#小调)此首乐曲乡村风味极浓郁，但要精细地体验左手始不变的低音节奏与右手句法时时出现的变化。
第41首：带伴奏的旋律
这首乐曲体现出强烈的匈牙利-罗马尼亚调式特征：低音连续不断的三连音和声背景是G利底安调式，特征音是升高四度音C#，主音为G，指位G-A-B-C#-D，高音旋律是民族风味特别强的B洛克里安小调(小调的五度音F#被降低为还原F音)。主音为B，指位为B-C#-D-E-F。低声部利底安四度音与高声部小调二度音(C#)重合，而高声部降低的小调五度音(F)却成为低声部G密克索利底安的七度音。因此，这首慢速度乐曲纵横由三重调式复合：高声部横向：B洛克里安小调；低声部横向：G利底安；纵横合成调式：G密克索利底安。
第46首：分解三和弦伴奏
此曲两部分：A(第1至17小节)右手A自然小调旋律左手A自然小调分解和弦，主音A，左手指位ABCDE，右手指位AGFED转DCBAG。二者旋律与分解和弦伴奏之间的调性-调式是一致的。C#长音符(17-18小节)是前后两段落的连接。B(第19至39小节)将左右手扮演的角色完全对调：左手旋律完全与前乐句相同，指位AGFED转DCBAG，主音A，小调性。右手却是将左手分解和弦改变为A密克索利底安的分解和弦，指位G-F#-E-D-C#，和声附属于左手主音A，大调七和弦性质。旋律与分解和弦伴奏二者之间的调性-调式是相冲突的。启发学生认真倾听不同调式引起的不同和弦的色彩，感受其中的明暗变异。
第43首：匈牙利风格
此曲实际有三种练习目的：1，两手大致相距八度齐奏弹奏旋律(第一钢琴)-第2-4-8小节有节奏差异；2，两手先相距八度齐奏弹奏低音(第1至4小节)，随后改变为不同性格的两个低音线条对位(第二钢琴)；3，一人弹奏两个声部的模仿与对位。因此，从这首乐曲中可练习在钢琴艺术中的三重角色：双钢琴中的钢琴I；双钢琴中的钢琴II；钢琴独奏。
第44首：反向进行
这又是一首双钢琴曲，是训练第一钢琴用心倾听第二钢琴及其与自己关系的好材料。第一钢琴音响简单，是以E-F#-G#-A-B(E大调五指位置)为指位的G#弗里几安(第三级G#为主音，相当于角调)。第二钢琴虽同样以G#为主音，调式安排却复杂得多。第一乐句(第1至4小节)C#和声小调(特征音A-B#)，第二乐句(第5至8小节)A旋律小调(A-B-C-D-E-F#-G#-A)，第三乐句(第9-16小节)则是G#旋律弗里几安(G#-A#-B-C#-D#-E-F#-G#)。当两架钢琴合在一起，形成： G#弗里几安与C#和声小调结合；G#弗里几安与降二级A旋律小调；G#弗里几安与G#旋律弗里几安结合的多重调性调式复合的复杂音响。
第45首：沉思
这首乐曲把声部倒转与调式纵合相结合。随着声部关系的每次变化，调式也随之相应变化：第一乐句(第1至5小节)--F小调主和弦，高声部旋律-低声部分解和弦；第二乐句(第4至10小节)--F小调主和弦，低声部旋律-高声部分解和弦，为第一乐句声部倒转；第三乐句(第11至15小节)--降A调主和弦，高声部旋律-低声部降A利底安调式分解和弦(特征音-升高四度音还原D)；第四乐句(第16至27小节)：第16小节"引子"，第17至22小节乐句主体高声部坚持降A利底安分解主和弦，低声部由降A大调转向F自然小调，第22至24小节高声部降A利底安与低声部F自然小调复合，第25至27小节高低两声部归一为降A大调。
第46首：力度增减
此练习两手指位都是E-F-G-A-B五个白键，第1至14小节由E-F二度向上逐步扩大至E-B五度位置，随之力度由pp增强至f,随后第15至28小节又逆向从E-B五度位置向上逐步缩小至A-B二度，B单音，并随之力度由f减弱至pp。此练习锻炼对力度的均匀增强-减弱的控制。
第47首：乡村集市
左右手的带模仿自由对位。两声部乐思想互联系，但分句各不相同。虽同为D-E-F#-G-A五指位置，但由于两手各自运动次序-连接次序-节奏次序十分不同，因此需要对五指的运动排序，对手指运动的预置性-独立性-明确性有严密控制能力。
第48首：混合里底亚(密克索里底安)调式
密克索里底安是降低七度音的大调。这首无调号乐曲不是C大调或A小调，主音是G，因为七度音F#被降低成为还原F，故而无调号。第1至2小节为固定低音引子，第3至10小节为第一乐句，在低声部固定音型基础上高声部的昂扬歌声。第11小节为过渡，声部倒转，固定音型转移至高声部。第12至33小节歌声先自低声部起，旋即形成固定音型与歌唱声部重组的复合线条，在高低两个声部之间交叉对唱，犹如乡间男女间在乐器伴奏下的对唱轮舞。全曲5/4拍，原则上为2+3，但有许多切分(如第4-5-7小节等)与3+2组合(如高声部16-26-27小节、低声部第13-15-16-17小节等)。低声部第26-27、31-32小节由连续切分形成2+2+2组合，非常有特点。
第49首：渐强--渐弱
正如标题所示，10小节两声部追逐的短小乐曲是一个由弱渐强，再由强渐弱，最终又渐强结束。在短小的对位中，包含着伊奥尼安-利底安-密克索利底安三种大调性调式交替。第1至7小节低声部主音为C，高声部主音为G，是纵向相隔五度、横向伊奥尼安(自然四度)与利底安(升高四度)的纵横调式复合。第8至10小节高低两个声部在C密克索利底安(降低七度)与C伊奥尼安(自然七度)的综合调式上得到统一。
第50首：小步舞曲
这首仿古的小步舞曲运用A伊奥尼安(自然大调，还原D)与A利低安(D#)交替的综合调式。主音A，调号C#，表明A大调总体趋向。还原D指向A伊奥尼安，升D指向A利低安。两声部时而先后模仿，时而平行进行，时而对比对话，颇有古风，颇有情趣。
第51首：浪花
这是一首高声部Ab密克索利底安(相当于Ab徵调)与低声部Db密克索利底安(相当于Db徵调)的相距纯五度双调性复对位严格模仿。第0至16小节为高声部领先低声部跟进，第17至29小节低声部领先高声部跟进。由于二声部本身为五度移位，故两个段落以Ab音为中心结合点，各音级以扇形向两侧反向打开，前后两段落之间形成音程间的镜像对应。让学生仔细倾听前后两段落之间结合音之同异，不要粗心地以为它们是相同的！最后两小节正是以Ab为中心的镜像倒影，最终统一归结到Ab。
第52首：分手旋律
这首8小节的短小练习目的有二：从技术上说，训练左-右两手之间天衣无缝的连接，如同同手奏出。从音乐上说，训练学生听辨调式特征音。此曲主音为G，大调性。其中还原F(降低七度音)为密克索利底安特征音，C#(升高四度音)则为利底安特征音。所以，这是一首G密克索利底安与利底安的综合调式。引导学生听清并感觉每个调式特征音不同的倾向与色彩，感受G综合调式与G大调之间的显著差别。
第53首：特兰西瓦尼亚风格
这首乐曲巧妙地将两个线条相分相合，相接相衔。这效果相当于民族民间音乐中之"支声复调"，时而叉开，时而重合。要用耳朵仔细听清二者之间时分时合之衔接关系。
第54首：半音阶
这首练习的目的在于运用1-2-3-4-5指法弹奏半音阶。通常练习半音阶进行或只使用1-2与1-2-3，或只使用1-2-3与1-2-3-4，或只使用3-4与3-4-5，巴托克提供出运用1-2-3-4-5指位弹奏半音阶，是有特殊训练意义的。
第55首：里底安调式三连音
此练习有三个目的：1，听清利底安调式的增四度特征。此曲为F利底安，四度音Bb被升高，故无调号。第9至15小节在第一与第二钢琴之间对话的"A-F-G-Eb-A"音型是乐曲开端核心动机"F-A-G-B-F"的倒影形态。2，第一钢琴单独演奏时有精确的1：2：3的节奏分割：每拍1个音(8分音符加8分休止)-每拍2个音(8分音符)-每拍3个音(3连音)，如同在贝多芬G大调奏鸣曲(Op.49No.2)第一乐章那样。3，两架钢琴演奏时，要准确演奏并听清2与2的衔接(如第1与2小节的连接)、 3与3的衔接(如第3与4小节的连接)、3与3的齐奏(第16小节)、3与2的衔接(如第18-20小节)、第一钢琴"3"对第二钢琴"2"(第21至22小节)等各种节奏关系。
第56首：十度音程旋律
从此曲开始，进行一只手演奏两个声部。右手指位C-D-E-F(F#)-G，左手指位A-B(Bb)-C-D-E。每只手的4指都要"管"两个音。第1至3小节右5左1奏长时值持续音，其余手指运动；第4至6小节反过来，右1左5奏长时值持续音，其余手指运动；第7至12小节回到右5左1奏长时值持续音，其余手指运动，但两只手的4指都要改变音位键位:右手F#-F；左手B-Bb。从音乐体会，凡长时值持续音犹如风笛音响。从调式体会，右手是C伊奥尼安(F)与C利底安(F#)的交替，左手是A爱奥尼安(B)与A弗利几安(Bb)的交替。两手十度平行，构成纵向复合九声综合调式。音阶为：A-Bb-B-C-D-E-F-F#-G-(A)。启发学生听清每个变音的地位-作用-色彩。
第57首：重音
此曲是六个乐句的双核心复对位回族曲。核心材料A为四音列，原形：A-D-C#-B-A-D，后有转位与倒影形态。核心材料B为三音列，原形：G--E-F-G--E-D-E-F-G--，后有变形。六乐句构成a-b-a1-b1-a2回旋曲格局，但自身另有结构。a(第1至12小节)，乐句l：A密克索里底安调式，核心材料A卡农，高应低应，相距八度音程两拍时值。乐句总长24拍，高声部却由7+8+9不规则分句组合。低声部除结尾严格模仿高声部，(2)+7+8+7,将尾部一个二分符挪到开端两拍休止。乐句ll：E密克索里底安调式，同样长24拍，低领高应，声部倒转，把第一乐句升高纯五度以复对位相距三个4分音符时值卡农。b(第13至20小节)，转D多利安调式，核心材料B相距一个二分音符时值，左领右应，严格模仿卡农。乐句总长32拍，E密克索里底安节拍分割为4-6-6-3-3-2-2。a1(第21至26小节)，转E伊奥尼安调式。是核心材料A倒影变形，提高五度，高领低应，相距一个二分音符时值卡农。b1(第27至34小节)，是b段的相距十度的双调性卡农。声部倒转，高领低应，严格模仿。高声部F多利安，低声部D多利安。二者综合成为D弗里几安八声调式：D-Eb-F-G-A-Bb-B-C-(D)。a2(第35至44小节)，由D大调转到A大调结束，既是a的倒影，又是a1的低大二度声部倒转的八度卡农，低领高应，相距1小节时值。第41至44小节改由高领低应。整个乐句在D大调上追逐呼应，最后两小节转A大调结束，与乐曲开端第一音遥相呼应。全曲调性调式比较复杂，次序是：A密克索里底安-E密克索里底安-D多利安-E伊奥尼安-F多利安+D多利安综合成为D弗里几安八声调式-D大调转A大调。
第58首：东方风格
这里的"东方风格"指中亚细亚音乐中特有的增二度音程。同一音阶两种位置。乐句A(第1至7小节)，相隔三小节的卡农，低领高应，相当赋格中的主题与对题。G为主音。音位：G-A-Bb-C#-D。终止停留在A音上，构成"A带增二度的弗里几安调式"。乐句B(第8至14小节)，紧缩为相隔一小节的卡农，声部倒转，高领低应，音位提高纯五度，D为主音。音列为：Bb-C#-D-E-F。终止停留在E-C#结合音上，构成"D小调的属六和弦"。乐句A1(第15至19小节)，卡农模仿进一步紧缩为相隔仅三个8分音符时值。是乐句A的声部倒转，高领低应，音位与A相同：G-A-Bb-C#-D，最终结束于D-A纯五度上，对全曲调式(A带增二度的弗里几安+ D和声小调)的一个总结。
第59首：大调和小调
这是首高低两声部双调性相互交换练习。第1至6小节，右手：F自然小调，左手：F利底安调式(大调升高四度音)。第7至13小节，两手倒转，左手：F自然小调，右手： F利底安调式(大调升高四度音) 。第13至18小节，再两手倒转，右手：F自然小调，左手：F利底安调式，最终归结为共同的五度音C。
第60首：带持续音的卡农
从技术上衡量，此曲乃第56首与第57首b1段落的延伸。全曲坚持有长时值持续音延续，需要把声音很好地保留。全曲分为两个不对称段落。第一段A(第1至20小节)由长短不一的小句构成。以2分音符为单位，是：9+6+8+4+4+2+2+4。高领低应，11度卡农。高声部A利底安调式(特征音升高四度音D#)，以A为贯穿20小节的持续音。低声部E伊奥尼亚(自然大调)。第二段(第21至33小节)其中9小节是A的第1至9小节的声部倒转，低声部A利底安调式，高声部E伊奥尼亚(自然大调)。最后4.5小节是coda，两个调式特征都得到强有力肯定，最终归结为E音上。
第61首：五声音阶
这首乐曲以一段从E羽调转A羽调的旋律为骨架，第一遍(第4至15小节)在高声部奏出，第二遍(第18至29小节)在低声部原封不动地重复一遍。有趣的是两次相同旋律由三个不同调式的固定音形陪伴，造就极不相同的和声-调式的色彩：第一遍(第1至16小节)带小调倾向的旋律由高声部奏出，低声部背景为C利底安(特征音升高四度音F#)固定低音；第二遍(第18小节至29小节)旋律由低声部奏出，当低音旋律在E羽调部分(第17至23小节)，高声部则以G利底安(特征音升高四度音C#)固定音型与之相伴，而低音旋律转A羽调时(第24至29小节)，高声部随之改变为G密克索里低安。低声部在旋律结束后，coda部分(第30至35小节)以高声部G密克索利底安与低声部C安利底安的复合作总结。通过此曲，要启发学生感受相同旋律如何与不同调式的背景相结合，从而达到不同的音响色彩。
第62首：小六度平行进行
小六度是大三度的转位，是和谐程度十分高的音程。但巴托克利用连续不断的小六度平行进行造成各种双调性-调式的组合。第一段A(第1至12小节)高声部G自然小调-低声部B自然小调；第二段B(第13至26小节)低声部降B和声小调-高声部F#(Gb)和声小调；第三段B+A(第26至40小节)--将B段线条声部倒转，却在A段调性上重组：高声部G和声小调-低声部B和声小调，使前面两段的调性-线条元素得到综合重组。
第63首：簌簌声
此曲形同简乐，将高声部与低声部原本相同的八度音程错位，使所有最空洞的八度改变为最刺激的大七度或小九度的交错，或九度平行音程，引导学生倾听从头至尾的不和谐七度与九度。
第64首：线与点
(a)
以右手指位E-F#-G-A-B(E小调五指位置)，与左手指位G-A-Bb-C-D(G小调指位)，进行复合，两手各以拇指(右手E左手D)结合为二度长时值持续音，其馀四个手指或反向进行，或平行，或错位进行，造成E小调与G小调之间在线条运动过程中每个结合"点"上四音和弦的不同音响。一定要启发学生用心倾听每个结合点上两个运动音(线条音)加上两个静止音(持续音)所构成四音和声的音响效果及其相互关系。如能听清每个和声之间的转换，将受益无穷。
(b)
组织方式与(a)相同，但将指位改变为更密集的半音阶位置：右手-E-F-F#-G-G#，左手(倒影)-E-D#-D-C#-C。形成两手拇指八度持续音E，其馀四指以镜像倒影反向结构成扇形向两边打开。所造成的音响效果有同度，大三度，增三和弦，大三和弦等等十分和谐的和声，以及各种带有小二度及大二度的不协和的和音。乐曲最终停在增三和弦之上。
第65首：对话
此曲练习目的有三：1，练习两手拇-小指的五度架子支撑，练习白键-黑键-黑白相间的键盘位置上的五度音程。从头至尾的平行五度对手掌支持力的训练大有帮助。2，练习左手弹奏五度右手弹奏歌曲旋律，学习自己为自己"弹伴奏"。3，若用两架钢琴演奏，可训练两个人之间的合作关系。无论以何种方式演奏，都要启发学生倾听每个歌声与伴奏五度音程之间所构成的集合音响，它们之间的相互连接以及色调变化。
第66首：交替旋律
此曲亦为练习旋律与伴奏之间的关系。旋律为单音线条的歌唱，伴奏为最容易演奏的双音位置：15-24。启发学生倾听：1，每只手在每个句子中所扮演的角色；2，分手演奏每个乐句，说明旋律的调式，伴奏的调式，感觉它们是相同的还是不同的调式；3，倾听每个乐句中两手功能的转换，先一句一句弹出来，然后在连接过程中做到自然转换。
第三册：第67至96首
巴托克「小宇宙」第三册继续保持五指指位，不作转指-换指，但五指手位的整体性转换更繁烦。此册30首乐曲中，技术性练习除继续巩固前两册已学内容外，重点转向三度，双音，三和弦，三和弦转位，四声部，分解和弦，轴心调性，综合音阶等课题。复调性，两手独立性与平衡性，是贯彻始终的基本原则。
第67首：三度音程对单一声部
从此曲起，引入平行三度技术。此曲是将平行三度与单音线条相结合。前8小节左手单音旋律-右手平行三度。第九小节作为全曲的"中转"，将第10至16小节声部倒转，处理为右手单音旋律-左手平行三度。倾听三度与单音合成的三音和弦。
第68首：匈牙利舞曲
必须使学生同时学会第一与第二两架钢琴。第一钢琴左手有很好的练习目标：在5指与1指位置固定的前提下，2-3-4指轮番动作，与5-1指组合成连续双音作为和声背景。在这个背景中，5-1指与4-3-2指应该分作两个不同层次进行控制。调式为D伊奥尼安与D密克索利底安交替(第二钢琴第8至15小节的降低七度音C为特征音)。
第69首：和弦练习
两手都用1-3-5演奏平行白键三和弦，从中学习体会平行和弦的特殊音响。曲调(无论左手右手)时有与和弦音发生半音冲突。这种情况在巴托克音乐作品中相当普遍。如此曲第15及33小节右手曲调Bb与左手和弦中的B，第30小节中左手曲调Eb与右手和弦中的E，等，要引导学生仔细听清二者的关系及音响效果。通过两架钢琴的合作，要聆听两个旋律线条的天衣无缝的衔接，低音节奏的一致性与相互配合，整个音响各部分之间的平衡感。
第70首：旋律对双音
这是一首高声部黑键(F#密克索里底安)与低声部白键(D多利安)的双调式。右手指位F#-G#-A#-B-C#，左手指位D-E-F-G-A，无论单线条旋律还是双音，都在这指位上进行。两手双音采用相同指法：15-24，旋律也以这四个手指为主，两只手的中指各用了仅仅两次。注意单线条旋律与双音背景在左右手之间的转换。
第71首：三度音程
全曲是两手反向倒影的连续三度音程。注意第28至35小节左手连续三次向下三度位置的移位，两手三度结合在一起的音响，以及Bb与B音之间的对抗。
第72首：龙舞
此曲练习成轴心倒影五度指位内持续音与断连音之间对手指动作的控制与独立性。第一句(第1至8小节)指位为5-4-2-1，无3指，右手G(5指持续音)-F-C#(4指与2指之间扯开)-C(2指与1指之间并拢)。左手与其倒影反向，G-A-C#-D。两手G与C#为三全音轴心同音。第二句(第9至16小节)指位移至：右E-F#-G#-A#-B，利底安；左G#-F#-E-D-C#，弗里几安。第三句(第17至24小节)指位移至：第17至20小节：右G-F-C#-C(将第一句第1至4小节移高8度倒影转位)，左G#-A#-B-C#-D-(D#2指绕指)；第21至22小节：右E-F#-A#-B，左D-C-Ab-G；第23至24小节：回到乐曲开端第一个指位：右G-F-C#-C，左G-A-C#-D。从头至尾，指位换位5次，每乐句开始之前首先找到并准备好准确的指位，是演奏此曲首先要很好把握的。
第73首：六度音程与转位三和弦
此曲练习用15指演奏的平行六度音程及两手成倒影的转位三和弦：在六度音程中加上2指，右手为六和弦，左手为四六和弦。两手之间有模仿、平行、反向、对话等多重关系，要启发学生听清每种状态下两手的结合音响，倾听两手结合构成和声的变化。
第74首：匈牙利歌曲
按巴托克意愿，此曲应有三种演奏方式：1，钢琴为独唱伴奏(b谱)；2，钢琴独奏，从中听出歌唱部分与伴奏部分的区别-对比-平衡-关系(a谱)；3，在演奏a谱时自弹自唱。第1至4小节引子，第5至12小节C伊奥尼安；第13小节过门，第14至21小节爱奥尼安；第22至23小节过门，第24至34小节C利底安(F#)与密克索利底安(Bb)的综合调式。
第75首：三连音
此首乐曲主音是D，调式是D密克索利底安(F#与C,大调性)与D爱奥尼安(F与C)的综合。节奏上，是4分音符的1：2：3的频繁转换、对置。要从头至尾保持节奏的清晰与准确。
第76首：三声部
左右手，两只手演奏三声部，总有一只手要演奏两个声部。此练习是学习三部创意曲的基础。目的在于同时把长时值持续音-连奏-跳音三种不同声音组合在一起，用不同手指各自独立地奏出。无论哪只手弹哪个音，都必须明确：它是要按住的，还是要连贯地走到下一个音的，还是断奏的。
第77首：小练习曲
这是一首五指练习曲。但与以音阶琶音为练习目的的练习曲不同，巴托克在音高和节奏两方面都做了特别的安排布局。1，五指位置被扩张至六度，手掌需有幅度更大的伸张；2，每个乐句有个特定调性：第1至4小节：G多利安调式(降B，但六度音E还原)；第5至8小节：Bb伊奥尼安；第9至13小节由Bb伊奥尼安转到G密克索里底安终止式；14至16小节以反向形态代替齐奏，17至18小节以高声部爱奥尼安与低声部密克索里底安终止式结合，成为巴托克常用的"大+小调主和弦"。
第78首：五声音阶
此曲两手指位都扩大到六度，开始将手掌打开伸张。作为五声音阶的特征，是带有两个小三度，这使得初学者难以将手指间距打开。巴托克解决此问题的方法是：在每个乐句中只出现五声音阶中的四个音，使手位保持五指位置。在此曲中，右手共有6次指位的转移：第1至4小节：A-B-D-E(1245)，第5至8小节：D-E-G-A (1245)，第9至12小节：A-B-D-E(1245)，第13至19小节：D-E-G-A (1245)，第20至23小节：B-D-E-G (跨度6度-1235)，第24至30小节：G-B-D-E(1245)。左手指位变化更多更大，共移位9次：第1至2小节：B-A-G-E(1235)；第3至6小节：GEDB(1235)：第7至8小节：EDBA(1245)；第9至第10小节：F#-D-B-A(1245)；第11至12小节：D-B-A-F#(1235)；第13至14小节：B-A-F#-D(1235)；第15至19小节：F#-E-D-B(1235)-A(5指从B音移位至A音，与拇指扩张至6度)；第20至23小节：EDBA(1245)；第24至30小节：A-G-E-D(1245)。五声音阶指位历来是钢琴初级教学中一个特殊难题。指法变化多，指位移动多，需要更多的分手练习。
第79首：巴赫颂
在这首乐曲中，巴托克在节奏上两手交错，采取巴赫经常使用的综合节奏的手法，将连续16分音符进行分解在两只手上。因此内心要保持均匀16分音符的基础节奏律动，使每种节奏元素准确地在各自时值位置上出现。音高组织上是E大调与E小调的对比与复合，内声部的半音进行。第1至4小节E大调；第5至8小节E小调；第9至12小节两手之间半音上行的对话纠缠；第13至17小节：高声部E大调与低声部E小调的综合。
第80首：舒曼颂
节奏上，巴托克提炼出8分音符与16分附点之间的结合，两手进行声部倒转；音高上，C旋律小调的曲调与八声音阶背景的对峙。八声音阶由四音列及其倒影构成。基础四音列：B-D-E-F(上行3+2+1,小三+大二+小二)，倒影F#-Eb-Db-C(下行3+2+1,小三+大二+小二)，第1至8小节：右手旋律左手背景；第9至16小节：左手旋律右手背景；第16至22小节：coda。
两声部先16分附点、再8分音符的对话作总结。
第81首：漫游
所谓"漫游"，是指把迄今为止所学到的各种调式的五指指位频繁转换。第1至7小节第1乐句为高领低应的非严格模仿，第8至14小节却是第1至7小节的声部倒转和严格倒影(最末两音除外)。随后，将第1乐句中各音程与节奏元素重组。先分手将每个五指范围内指位搞清楚，把每个短句弹完善，然后合手练习。
第82首：谐谑曲
此曲为五指范围内二度-三度-纯四度-增四度-纯五度音程的双音。训练手指及时移动使音程的变化有准备有控制地转换、奏出。
第83首：中断的旋律
八度齐奏的是旋律，由15-24指法演奏的双音如手风琴奏出的伴奏，右手的纯五度与左手的减五度音程对抗，仔细听清楚其合成音响，尤其G#与G的减八度对抗。
第84首：嬉戏
锣鼓节奏与单音线条的两手交接与模仿。
第85首：分解和弦
三连音与二连音的对置。三和弦分解的两手连接，要保持节奏的均匀平稳。
第86首：两个大调五音列
此曲两个5指指位的合成：左手F#-G#-A#-BC#，右手C-D-E-F-G，两个主音(F#-C)相距增四度(三全音)，体现巴托克轴心调性概念，把F#大调与C大调合为一体。
第87首：变奏曲
由全题与两首变奏曲组成。
主题(第1至20小节)：2/4拍。3+3+7+7句法。D多利安的综合调式。
变奏1(第21至40小节)：2/4拍，稍加快。3+3+2+2+5+5。将主题以增音或减音方法进行装饰变奏。和声横向移位，纵向转位，整体和声布局不变。
变奏2(第41至69小节)：3/4拍，回原速，安静。采取扩大时值方法变奏。和声变奏。3+3+2+2+(1)3+2+2+4+3+4句法。无论节拍、情绪、和声、句法，都有较大变化，但与主题之间的联系仍十分紧密清晰。
第88首：芦笛二重奏
很有风格很有情趣很有民间风味的小曲。其中频繁的半音性变音可以想像成芦笛演奏时音不准的音高偏离。
第89首：四声部(一)
四声部合唱。这不仅是纵向一个又一个四音和弦之间的连接，而是四个声部四个独立线条的歌唱。因此，第一步要分声部把每个线条唱熟，再一点一点合起来，使每个线条连贯，每个声部都能独立歌唱。
第90首：俄罗斯风格
全曲有三个不同比例的节奏元素构成：1，全音符长音，如圆号，或牛角，"呜呜"的声音；2，3+1节奏的下行大二度，如叹息，如哀思；3，由四分音符与八分音符组成的旋律，如俄罗斯农民歌曲。三个元素各自独立，具有极强劲表现力。全音符号角声被不断强化，在第1至8小节是G持续音；在第9至12小节是F八度持续音；在第13至16小节是十四度(小七度)
G-F持续音。曲终前第23至26小节被紧缩为8次二分音符的小九度F#-G，极尖锐的音响。这是贯穿全曲最具核心意义的骨架结构，在此基础上，叹息与歌唱穿插缠绕，发挥各自表现意义。
第91-92首：半音阶创意曲(一与二)
巴托克以现代语汇学习巴赫，以"纵横可动对位"写作了这首以模仿为特征的创意曲。所谓"纵横可动"，指各乐句在空间上(模仿声部相距的音程大小)与时间上(模仿声部相距的时值远近)双向变动。第91-92两首半音阶创意曲有相同核心元素：音距(半音数)1-5-1的拱形扇形对称结构(第91首：A-G#-Eb-D；第92首：倒影：E-F-A#-B。内部音程结构完全相同。)
第91首：半音阶创意曲(一)
第一句：第1至2小节，高领低应，八度模仿，相距二分音符时值；
第二句：第3至4小节，高领低应，大六度模仿，相距一个四分音符时值；
第三句：第5至6小节，高领低应，大九度(大二+八度)模仿，相距一个四分音符时值；
第四句：第5至9小节，高领低应，八度模仿，先相距三个八分音符(四分附点)时值，第三音增值一个八分音符，遂改变为相距四个八分音符(一个二分音符)时值；
第五句：第9至11小节：高领低应，八度模仿，先相距四个八分音符(一个二分音符)时值，再分裂自由模仿作为过渡；
第六句：第12至13小节：高领低应，八度倒影模仿，相距两个八分音符(一个四分音符)时值；
第七句：第13至15小节：高领低应，大九度(大二+八度)倒影模仿，相距两个八分音符(一个四分音符)时值；
第八句：第15至17小节：高领低应，纯十一度(纯四+八度)倒影模仿，相距两个八分音符(一个四分音符)时值。
第92首：半音阶创意曲(二)
此曲运用前曲同一核心材料，运用不同的复对位手段，由齐奏始(第1至8小节)，继而第9至19小节运用复对位不规则模仿，声部处理较前曲更自由，变化多，第20至28小节在中声部小二度A#-B颤音持续音背景下，主题碎片在高-低两个音域对话，第29至32小节回到相距5个八度的同音与核心材料的八度平行进行结束。
第93首：四声部(二)
此曲在节拍与调式布局上很有特点。二者紧密相结合。
第一句(第1至3小节)，2+2+3，共7拍。G伊奥尼安调式；女中音与男高音相距三度；
第二句(第4至6小节)，2+2+3，共7拍。D伊奥尼安调式；女中音与男高音相距十度；
第三句(第7至8小节)，3+2，共5拍。C伊奥尼安调式；女中音与男高音相距十五度；
第四句(第9至10小节)，3+2.5，共5.5拍。F利底安调式；女中音与男高音相距十度；
第五句(第11至12小节)，3+3，共6拍。C伊奥尼安调式；女高-女中音与男高-男低音双重相距十度平行；
第六句(第13至16小节)，3x4，共12拍。G密克索里底安调式；女中-女高音与男高-男低音呈反向倒影镜像。
第94首：回首往事
所谓回首往事，是回首望巴赫，回首忆赋格。短短34小节篇幅，却是双主题赋格，信息量极大。
第1至5小节：主题I，低声部。C爱奥尼安。
第6至10小节：调性答题，高声部。G爱奥尼安(主-属调性关系)。中-低声部答题为半音下行叹息音调。
第11至13小节：主题II，节奏来自主题I的第2至4小节，音调变形。第14小节连接。中-低声部半音下行继续，叹息音调不断扩大时值。C多利安。
第15至19小节：主题I紧接段(stretto)，高声部C爱奥尼安，低声部E爱奥尼安，下方小六度严格模仿。调性展开。
第20至25小节：主题II紧接段(stretto)，低领高应，三对，每对长度5拍(2+3)，按C-F-Bb上四度链调性关系，相距两个四分音符时值紧接模仿。低声部25至26小节为Eb弗里几安进行，引导出主题I再现。
第26至32小节：主题I紧接段(stretto)，高声部G爱奥尼安，低声部C爱奥尼安，下方纯五度(属-主关系)严格模仿。尾部时值不断扩大。
第33小节：结尾-Coda。
这是一首精彩的"现代巴赫"微型赋格。
第95首：狐狸之歌
此曲亦是一首歌曲，有钢琴独奏(a)与钢琴伴奏(b)二谱。这是一首摇摆节奏连续切分的现代舞曲。可采取以下步骤学习此曲：
1，右手单手弹奏b谱歌唱部分，边弹边唱，获得摇摆的节奏感；
2，左手单手弹奏b谱低音部分，左足尖轻打拍子(以四分音符为一拍)；
3，学习眼看三行谱，将b谱中的歌唱(右手演奏)与低音(左手演奏)合在一起弹；
4，单独学习a谱的左手伴奏部分，口唱右手歌曲旋律；
5，将a谱的左-右手合在一起演奏"钢琴独奏"形式；
6，演奏b谱钢琴伴奏部分，如有两架钢琴，另架钢琴用八度齐奏弹歌曲旋律；如无两架钢琴则自弹自唱。
第96首：颠簸
此曲在节奏上是3/4拍与6/8拍的复合：手位以3+3转换，节奏却是三拍2+2+2的律动。两手指位的频繁转换是此曲主要课题。两手之间有：齐奏，模仿，对位，倒影等关系，要分别练习。
1，第1至4小节：两手齐奏，手位三音组合，节奏三拍组合，非常连奏，G大调(伊奥尼安)；
2，第5至10小节：高领低应的非严格模仿：右手G密克索利底安(F)，左手G伊奥尼安(F#)，右手A密克索利底安(C#)的调式综合；
3，第11至18小节：高低声部之间的声部交换，注意3次C音在第2拍上的进入；
4，第19至28小节：先两手节奏错位，连续分解三和弦反向进行上行移位；再齐奏下行；最后变形模仿；
5，第29至34小节：相距两个八分音符的倒影紧接模仿转齐奏分解三和弦下行移位，结束于G大调。
总结
巴托克「小宇宙」第一册至第三册共96首练习(乐曲)包含着巨大信息量。尽管在这96首乐曲中始终坚持五指位置，不转指不换指(五指位置的整体换位不在其列)，但将五指位置的单音功能发挥到极致。巴托克配合这些乐曲另作有33基础练习，对拓宽五指范围内指法、音响、位置、动作的训练思路也有极大启发。
这三册96首练习(乐曲)的主要技术目标包括：
1，五指单指站立；
2，五指各指之间连接；
3，结合音程的不同效果；
4，数节拍，时值，休止；
5，音与音之间的走动-连接；
6，断与连；
7，无调号情况下的多种调式音阶；
8，将特征音记为调号的调式音阶；
9，横向节奏复合性切割重组；
10，纵向节奏多重性复合；
11，双调性或双调式；
12，同样线条进行与不同调式对位结合；
13，声部进行形态：持续-平行-同向-斜向-反向；
14，线条变化方式：原型，倒影，增值，减值，变形等；
15，复调：声部的独立性，自由对位，自由模仿，严格模仿，卡农；
16，任何两个手指结合的双音，三度，三和弦，包括柱式和弦与分解和弦；
17，歌唱与伴奏：为歌唱演奏伴奏，自己为自己伴奏，双钢琴合作关系；
18，倾听由声音-音程-和弦-和音-线条-强弱-断连-重音-乐句-节奏-调式-调性的变化所引起的音乐本身色彩的变化及内部推动力。
以上诸项正是巴托克「小宇宙」在钢琴学习启蒙阶段，在五指位置范围内所提出的相关于音乐-听觉-感受-技术-操作-机能-乐理-情趣诸多方面的综合课题。启蒙阶段最为重要。让学生尽早接触多种音乐基础语汇，在五指基础范围内尽可能完善，达到开发心智-强化感受-倾听声音-控制动作-准确操作之间的平衡，将为日后真正走进音乐，打下坚实基础。 |
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发表于 2006-7-19
